欸乃一声山水绿

    无论什么年代，那些恪守道统的古琴曲总是受到庙堂和士大夫阶级的欢迎，只有恪守道统、遵循秩序，统治者的阶级地位才有了合法性、才不容质疑。这些琴法道统总结起来，无非是儒家的中正平和、雍容敦厚，无非是黄老思想的顺应自然、大音希声、清微淡远。但这些受到统治者吹捧的古代琴曲不知什么原因皆已失传，如舜帝思念父母的《思亲操》、周文王求贤若渴的《文王思士》、周成王庆祝国泰民安的《仪凤歌》，至今已了无踪迹。看来这又是一个复杂的哲学问题，值得后人深思。

    而古琴不知是从何时开始被请下了神坛，被赋予了人类最天然本真的情感，蔡邕的《琴操》、嵇康《琴赋》等中国古乐文献并没有告诉我们答案，不过，他们还是多少给了我们一些可供追溯的信息。

    西周初始到春秋时代，随着《诗经》中大量来自民间的诗歌的传颂，古琴这一“道貌岸然”的哲学乐器逐渐成为世俗社会表达思想和情感的工具，介子绥做《龙蛇歌》表达了他对晋文公重耳的不满，《芑梁妻歌》讲述了齐国梁殖之妻因丈夫战死而投水自杀的悲惨故事，牧子做《别鹤操》抒发了夫妻生死离别的悲伤之情等等。这些富有情感的古琴乐曲已不完全遵循庙堂之上那些“中正清虚”的琴法道统，随着社会的进步和发展，逐渐演变为题材丰富、意境深远的民间乐歌，乐曲歌颂高山大河、歌唱亲情爱情、怒目社会不公、怒斥封建礼教，成为了中国自西周至今的音乐基调，是三千年来中国人重要的精神依托。但由于历朝历代传统礼制和道德观念的束缚，中国古琴音乐的风格终究还是不能完全摆脱儒道两家的思想根基，基本还是以静、蓄、淡、柔、雅为主，叛逆如《广陵散》这么铿锵激越的格调乃是风神独具，以至于风必摧之。

    古代很多文人雅士也想借籍古琴音乐来抒发情感，他们编写了很多与琴曲为主题的诗赋来慰藉心灵、寄托心愿，著名者如韩愈、柳宗元、欧阳修。但文人士大夫断然不敢写出如《广陵散》那般的决绝和冷冽，充其量也就是藉借这些诗文和乐歌发些牢骚、吐点口水、诉说人生不平事，最后再意淫般地憧憬一下陶兄那种与世无争的田园生活。正如东坡先生所言，这是文人士大夫最典型的“狷介”心态，而这种“狷介”之风正是几乎所有古代琴乐的主旋律。柳宗元的《欸乃》便是一首很有代表性的杰作。

    渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。

    烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。

    回看天际下中流，岩上无心云相逐。

    东坡先生评柳宗元这首《渔翁》时说：子厚此诗，远出灵运上。又说：柳子厚晚年诗极似陶渊明。接着东坡先生还说：柳子厚诗在陶渊明下韦苏州上，所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明子厚之流是也。苏轼的意思是，柳宗元晚期作诗的风格逐渐向东晋的田园诗风格转化，不过于关注仕途荣辱，不过于沾染浮华虚荣，决意以陶渊明为师，要做一个田园诗人了。

    但柳宗元总归不是陶渊明，他做的是一个田园梦，他不可能像陶渊明那么彻底放开，虽然他在失意时渴望这样的生活：“但当把锄荷锸，决溪泉为圃以给茹，其隟则浚沟池，艺树木，行歌坐钓，望青天白云，以此为适。”但他终究还是“谪弃非隐沧，登陟非远郊”，田园生活终究只是一个梦想，也就是写点田园诗来意淫一下罢了。

    《渔翁》这首有着浓厚东篱野菊味道的田园诗歌是柳宗元梦里那一幅绝美的山水画卷，令人产生无限的遐想，最漂亮的一句：烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。阳光拨开万里云雾的那一刹那，混沌世界豁然开朗，渔舟不见踪影，忽从河上传来一阵阵节奏不一的“欸乃*”（渔家号子）的声音，望远处看去，满眼青葱翠绿、万丈霞光披照，这意境显然要比介甫公的“春风又绿江南岸”更令人向往。于是，后世就有琴家在这首诗的基础上做了一古琴曲《欸乃》表达文人士大夫阶层对隐逸山水、寄情自然的向往和追求，此曲流传至今，很受人喜爱。

    *  李祥霆认为：“欸乃”应是呼喊的声音，即渔父或船夫的呼号，但诸多论述文章或音乐解说常将“欸乃”两字解释为“橹声”或“桨声”。

    《西麓堂琴统》对此曲有个注解：此曲真有云冷山空，江寒月白之兴。我去！我研读柳诗、笃听了管平湖和李祥霆二位先生的演奏后，对这种说法十分不以为然，只怕这又是一群酸溜文人胡乱注解。

    管李两位先生都是他们所处那个年代最有代表性的古琴演奏家和教育家，二人之间还有很深的师承渊源。愚一己之见，管平湖先生对《欸乃》的诠释显然更接近田园诗人陶渊明的意境，旷达宁静、不矜不伐，俨然一幅春和景明的朗朗气象，颇有《尚书·大禹谟》所言：“汝惟不矜，天下莫与汝争能；汝惟不伐，天下莫与汝争功。”的雍容气度。而祥霆先生演奏的韵味恰恰更能表达柳宗元的心气，曲中多有不平郁结之感，但郁结之后则极其豁然，很像《桃花源记》那个渔人见到一处“芳草鲜美，落英缤纷”的地方时，“甚异之，复前行，欲穷其林。”，发现小道“初极狭，才通人。”于是“复行数十步，豁然开朗”。李先生演奏《欸乃》当可再现这种从“初极狭”到“豁然开朗”的景象，仿佛一个人长久踯躅在黑夜之中无所措施时，忽见天幕乍开、霞光蔚然，顿时欣欣然沉醉在万山碧绿中，不知何所来，亦不知何所往。

    但无论管李二位先生的演奏风格有多少差异，立足于中国古琴文化的角度看，《欸乃》一曲与盛传于中国乐坛的其他古琴作品一样，都高度体现了了中国古琴音乐“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”的风格，古琴作为汉文化中地位最崇高的乐器，她已经不仅仅是一件只会发出各种声音的乐器，古琴及古琴音乐代表的是中国传统哲学的思想精神，也是统治者乃至于文人士大夫阶层所标榜的“风凌傲骨、超凡脱俗”的文化象征。

    中国历史自有琴音之日起，便深受儒道文化的深深影响。因此，像《广陵散》这样一曲既不中正又不清微的古琴曲必属异类，倘若没有嵇康之死激发起世俗人们尚存的一点血性和抗争意识，《广陵散》也好、《聂政刺韩王曲》也罢，或许早就湮没在“正人君子”和“卫道士”的口水中，万难重见天日。南宋有一个叫做朱熹的正人君子叫嚣道：“其曲最不和平，有臣凌君之意”，“最不和平”未必就是“臣凌君”，“臣凌君”也未必就该打入十八层地狱，否则一朝一代如何更替，中国社会文明如何进步至此。幸亏朱熹不是道德法庭和文化法庭的终审法官，他的话不能给《广陵散》盖棺论定，否则，嵇康定将死而复生，年代相隔再远，也定然要抡起那把打铁的大锤去找那后世小子朱熹讨个说法。

    《广陵散》一声一调是如此的不同，他既不中庸更不附庸，他无视传统更藐视规则，他“风凌傲骨”，于是成为文人士大夫标榜自己道德风范的道具；他“超凡脱俗”，于是又成为文人士大夫粉饰自己与世无争的那层面膜。他没有《高山流水》的典雅，没有《平沙落雁》的逸致，没有《胡笳十八拍》的忧伤，没有《墨子悲丝》的悲怆，更没有《欸乃》的田园情怀。他只是狂，狂得无边无际，狂得令人心颤，狂得没心没肺，狂得离经叛道，狂得怒发冲冠，狂得只有慨然去赴死才是他最好的殉葬。

    “欸乃一声山水绿”，多么的令人向往。 但历史上倘若没有那些敢于“出门一笑大江横”的嵇康们，这山呀水呀，还能是这般的绿么？

    那日黄昏，家叔站在高高的大青山上，说：应弹一曲《广陵散》，我闻声反问：怎么不是《秦王破阵乐》？老军头那时并不理会我。入夜酒后，在漫天星光下，家叔远眺绵延不绝的大青山，自语：由来征战地，不见有人还。

    我思索良久回道：但见大江横，复闻欸乃声。

    谨以此文纪念先生嵇康。